Au Met Museum, Richard Avedon en liberté

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Revue d'art

"Richard Avedon : Murals" remplit une seule galerie du Met, mais "remplit" est un euphémisme. Ces portraits enveloppants dans votre visage sont une étape importante dans la création d'images.

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Par Jason Farago

Il avait atteint les sommets de l'industrie de la mode, photographiant chaque mois les plus beaux mannequins pour Vogue d'Alexander Liberman ; il tournait Bette Davis et Barbra Streisand pour des publicités de manteaux de vison, et Catherine Deneuve pour la couverture de Life. Mais cela ne suffisait plus. Ni professionnellement, ni personnellement. Pas après l'assassinat de Memphis, pas après les émeutes de Chicago. Richard Avedon en 1968 traversait une crise artistique. Il avait besoin d'un nouveau départ, avec un nouvel appareil photo ; il a dû quitter New York; il avait besoin de penser plus grand, dans le sens le plus littéral imaginable.

"Richard Avedon : Murals" remplit une seule galerie du Metropolitan Museum of Art, mais remplit est un euphémisme. Pour cet hommage centenaire au grand purificateur de la photographie américaine, le Met a sorti quelques-unes des plus grandes photographies de sa collection : les portraits de groupe d'Avedon, réalisés entre 1969 et 1971, allant du sol au plafond et couvrant jusqu'à 35 pieds horizontaux. Abbie Hoffman, Jerry Rubin et les autres accusés connus sous le nom de Chicago Seven regardent fixement et s'affaissent. Paul Morrissey, Viva et les superstars autoproclamées d'Andy Warhol font la moue et lissent leurs lèvres. Les généraux et les ambassadeurs à la tête de l'effort de guerre américain au Vietnam sont durs et glacials.

Mis à part leur force esthétique, ces peintures murales ont marqué une étape importante dans l'impression photographique. Ce ne sont pas des agrandissements à jet d'encre, dans lesquels un positif photographique est sorti sur un rouleau de papier à 300 points par pouce. Ce sont des tirages traditionnels à la gélatine argentique – enfin, traditionnels sauf en taille – exposés dans une chambre noire et nécessitant une acuité technique étonnante pour être produits. (À cette échelle, même de minuscules déformations dans le négatif peuvent produire des entailles, des bosses ou d'autres irrégularités dommageables.)

Pourtant, même à un moment très différent et dématérialisé pour la photographie, les frises de gélatine d'argent d'Avedon de 1969-71 confondent encore. Confronté à des portraits de groupe littéralement plus grands que nature — en effet, des portraits de groupe en noir et blanc, très contrastés, sur des arrière-plans purgés —, vous êtes obligé de répondre à une question que le défilement infini d'Instagram a presque rendue sans objet : Quoi, outre la simple taille, une image peut-elle se démarquer et avoir de l'importance ?

C'est une chose vivifiante, les revoir. La dernière fois que les peintures murales d'Avedon ont été exposées à New York - ou trois des quatre, au moins ; le Met ne possède pas le dernier, d'Allen Ginsberg et de sa famille - était en 2012, lorsque Gagosian a présenté ces panoramas dans une vitrine expansive. Là, les peintures murales sont apparues dans des vitrines personnalisées conçues par l'architecte David Adjaye, et pouvaient être vues à de grandes distances ; ici au Met, aucun verre ne vous sépare des tirages colossaux, et les proportions de bowling de la galerie vous empêchent de prendre du recul. Les peintures murales sont dans votre visage et dans l'autre : l'équipage de Warhol et l'équipe du Vietnam s'affrontent directement, les apparatchiks fixant Candy Darling nue avec une indifférence établie.

Avedon, alors même qu'il se faisait un nom et une fortune dans la photographie de mode et commerciale, avait tourné son appareil photo vers la politique et la société américaines avant les peintures murales. En 1955, il réalise un portrait indélébile de la contralto Marian Anderson, également visible ici : les yeux fermés, les lèvres pincées en un O parfait, les cheveux non plus sagement enroulés comme lors de son concert au Lincoln Memorial, mais flottant au vent. Plus tard, en 1964, il publie "Nothing Personal", un volume de portraits d'une Amérique anxieuse - Adam Clayton Powell et George Wallace ; Joe Louis et Marilyn Monroe — avec un texte de James Baldwin, un ami de leur époque au lycée DeWitt Clinton dans le Bronx. (À la fin de la décennie, Avedon serait l'un des invités du célèbre cocktail de Leonard Bernstein pour les Black Panthers, présenté par Tom Wolfe dans le magazine new-yorkais comme le summum du "chic radical".)

Mais c'étaient des jours où le statut de la photographie en tant qu'art visuel était encore en question, et Avedon, perpétuellement soucieux de sa crédibilité et de sa légitimité, estimait que seule une nouvelle grammaire visuelle pouvait affronter son temps. Comme le raconte Philip Gefter dans "What Becomes a Legend Most", sa biographie 2020 d'Avedon, cette rupture culturelle n'est devenue possible qu'avec un changement technologique. Il a posé son ancien Rolleiflex à double objectif, un appareil léger et portatif dont le viseur monté sur le dessus l'obligeait à détourner le regard de ses modèles pendant la prise de vue. Il adopte un appareil photo Deardorff 8x10 lourd monté sur trépied, à vitesse d'obturation lente et à faible profondeur de champ, dont les inconvénients apparents introduisent une nouvelle rigueur. (Notamment, les personnages des peintures murales d'Avedon apparaissent souvent avec leurs fronts et leurs pieds coupés sur les bords, comme sur la dalle mortuaire.) L'appareil photo ne se substituait plus au regard du photographe, voletant de-ci de-là. C'était un témoin oculaire au cœur de pierre, avec des règles et des limites qui lui sont propres, qu'Avedon a dû accepter et s'appuyer sur.

Les peintures murales n'étaient pas des commandes et il s'est imposé des contraintes supplémentaires. Pas d'accessoires. Pas d'éclairage voyant. Aucun arrière-plan fuyant non plus ; juste un fond blanc homogène, un terrain purgé, un No Man's Land. Plus important encore – surtout aujourd'hui, lorsque Facetune et d'autres applications permettent de retoucher et de recadrer d'un simple geste du doigt – Avedon s'est engagé à imprimer ses photographies avec les bordures noires de l'exposition toujours visibles. Les bords négatifs visibles, nets sur le fond blanc comme témoignage de l'intégralité de l'image, deviendraient une signature d'Avedon. Il les a conservés dans les peintures murales à plusieurs panneaux, qui étaient composées de trois à cinq gravures individuelles, avec des figures aux marges tranchées et redoublées là où les gravures se chevauchaient.

Il a fallu un an et demi pour réaliser le portrait de groupe des Superstars, y compris l'impression, et comprenait sept séances avec l'appareil photo dans le studio d'Avedon. Warhol apparaît à l'extrême droite, le micro blotti contre sa veste en cuir ; Joe Dallesandro, la plus belle des stars de cinéma de Warhol, se tient habillé à côté de lui, mais apparaît également nu dans l'impression la plus à gauche de la peinture murale. Darling est nu au centre, avec trois stars masculines cisgenres des films de Warhol, regroupées comme une parodie queer des Trois Grâces de Rubens. Et pourtant, les vêtements entassés à leurs pieds n'étaient guère une promesse d'authenticité, pas plus que les contrastes élevés et les fonds vierges. "Les enlever ne vous rapproche pas nécessairement de quoi que ce soit", a dit un jour Avedon. De nombreuses prises de vues exposées dans des vitrines ici, montrant les Superstars dans diverses combinaisons de hammier, réaffirment ce point : chaque portrait est une confection conjointe du modèle et du photographe, dont la "vérité" est en constante négociation.

C'est certainement le cas du portrait de groupe des chefs militaires et politiques de la guerre du Vietnam, pour lequel Avedon s'est rendu à Saigon à ses propres frais, apportant avec lui des caisses de plaques de film 8x10 et un grand fond de papier blanc. Contrairement à Warhol's Factory, ici, il savait qu'il n'aurait que quelques minutes pour tirer sur les officiels, bien qu'il ait dû endurer des semaines d'annulations et de longues attentes dans le hall de l'ambassade. Quand le jour est finalement venu, il a placé au centre le général Creighton W. Abrams, le seul personnage portant l'uniforme militaire; des ambassadeurs et des conseillers incolores le flanquent, face à face dans des costumes amples, des expressions plates. Ils pourraient être confondus avec la suite C d'un bureau d'entreprise de niveau intermédiaire, même si c'était le but. C'était la guerre dans tout son mal banal, les hommes qui réduisaient la mort à un exercice de crayon.

Le portrait de groupe final de 35 pieds (qui a été exposé pour la première fois en 1975, la même année où il est également apparu dans ce journal) a l'austérité et la bidimensionnalité d'un alignement de policiers. Mais regardez les prises ici au Met. Poses plus lâches. Langage corporel plus libre. Un petit sourire sur le visage du général Abrams alors qu'il bavarde avec l'ambassadeur Ellsworth Bunker. Avedon a pu faire ce portrait de groupe essentiel de la guerre américaine précisément parce qu'il n'était pas un bras de fer et a pu convaincre ces hommes de l'ombre que son imagerie n'avait pas plus de poids que la mode. (Il dira plus tard : "Le fait que j'aurais pu avoir une opinion politique ne leur a pas traversé l'esprit car j'étais un photographe de Vogue.") Et pourtant, alors qu'il attendait à Saigon, Avedon a réalisé d'autres portraits vietnamiens moins célèbres, sur voir ici : cireurs de chaussures et travailleuses du sexe, les homologues du commandement de la mission sur le même fond blanc.

À la mort d'Avedon en 2004, deux questions semblaient réglées. Premièrement: les lignes claires du XXe siècle entre les genres photographiques, qui rendaient Avedon si anxieux et conduisaient les critiques à rejeter toutes ses images comme un seul grand tournage de Vogue, s'étaient dissoutes dans la catholicité peu dramatique du XXIe siècle. Annie Leibovitz et Steven Klein pourraient apparaître sans incident dans nos musées et galeries, tandis que des photographes d'art comme Roe Ethridge et Philip-Lorca diCorcia pourraient tirer des éditoriaux de mode sans perdre leur crédibilité dans le monde de l'art. Et deuxièmement: avec l'arrivée de l'imprimante à jet d'encre commerciale (ainsi que de l'impression chromogénique grand format moins chère), l'avenir du support au 21e siècle semblait être plus grand et plus pictural - un où les images d'un Thomas Struth pourraient avoir la taille, ainsi que l'importance des peintures à l'huile.

Et que s'est-il réellement passé ? Tout est devenu plus petit. Le Deardorff 8x10 a cédé sa place au Samsung Galaxy 100 mégapixels ; le jet d'encre rendait la photographie de la galerie indistincte de l'affiche de la boutique de cadeaux, tandis que le smartphone faisait de l'impression elle-même presque une réflexion après coup. Si l'impression à l'échelle murale pouvait mettre en valeur les portraits austères d'Avedon, le portrait d'aujourd'hui doit répondre aux exigences techniques de l'écran tactile OLED : couleurs saturées, maquillage très brillant, surfaces aussi lisses que des beignets glacés. Ce que les peintures murales d'Avedon rappellent, ce n'est pas seulement la force que la photographie avait autrefois à grande échelle, mais comment nous avons réduit nos attentes à l'égard du médium alors qu'il se réduisait à une taille partageable.

Richard Avedon : Peintures murales

Jusqu'au 1er octobre, le Metropolitan Museum of Art, 1000 Fifth Ave., (212) 535-7710 ; metmuseum.org.

Une version antérieure de cet article a mal orthographié le nom de famille d'un photographe. Il est Roe Ethridge, pas Etheridge. L'article a également mal identifié le type de voix de Marian Anderson. C'était une contralto, pas une soprano. Et il a mal identifié l'endroit où Richard Avedon a photographié Andy Warhol et les membres de son entourage. Les sessions ont eu lieu au studio d'Avedon, pas à la Factory.

Comment nous gérons les corrections

Jason Farago, critique général pour le Times, écrit sur l'art et la culture aux États-Unis et à l'étranger. En 2022, il a reçu l'un des premiers prix Silvers-Dudley pour la critique et le journalisme. @jsf

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